ARTÍCULOS SOBRE LA MARINERA

 

¿LA MUJER MANDA?: A PROPÓSITO DE LA EJECUCIÓN DE LA MARINERA NORTEÑA, EL TONDERO Y LA CULTURA NORTEÑA

 

 Por:   Daniel Díaz Benavides

 

La Marinera Norteña y el Tondero son danzas de pareja mixta de la región del norte del Perú (parte nor-occidental), cuya ejecución se desarrolla en un diálogo de representaciones simbólicas constante entre hombre y mujer que resulta en la elaboración de un discurso. Este trabajo no tiene la pretensión de descifrar tal discurso, sino que asumiéndolo como ya elaborado, busca rastrear las relaciones históricas (en términos de Joan Scott: el género como categoría útil para el análisis histórico) entre hombres y mujeres que se pueden deducir del desarrollo de estas danzas.

 

Entre las características más notables en la ejecución de la marinera y el tondero tenemos:

1.- El hace un conjunto de movimientos con la intención de acercarse a ella, ella es el centro de atención para él y él para ella, y es ella quien asume la iniciativa.

2.- Por la postura para ejecutar la danza, denominada "postura de ave" para el tondero él siempre esta a menor altura que ella, casi siempre la mira de abajo hacia arriba; más aún, cuando ella porta el cantarito en la cabeza necesariamente su posición es a un nivel superior al de él. En la marinera ambos están muy erguidos y tratan de observarse directamente, lo de arriba y abajo esta en función de la altura de cada ejecutante.

3.- Son frecuentes los halagos a la pareja de parte de él, él limpia el piso para que ella pase, él utiliza el pañuelo para adornarla y el sombrero para simular una coronación.

4.- La opción de seguir el camino que le señala el varón, o no seguir, es potestad de ella; las insinuaciones y los desplantes de parte de ella son frecuentes.

5.- La seguridad de lo que ambos harán en el desarrollo de la representación es de los dos, es detectable en la expresión de los rostros.

6.- La picardía, el atrevimiento y la alegría es una actitud compartida por ambos ejecutantes.

7.- Una verdad asumida como tácita es que la marinera y el tondero son danzas de coreografía libre; más claro, no hay referencias etnográficas sobre evoluciones condicionantes de la coreografía, a estas danzas las distingue la espontaneidad.

8.- En determinados pasajes él trata de cubrirla con sus brazos, pero sin tocarla, ella sale de la situación con elegancia o la acepta.

9.- Los pasos de la danza son los mismos para los dos, varían los adornos; ella le agrega el movimiento lateral de las caderas que las pronuncia cuando recoge la falda a la cintura.

10.- La expresión corporal es para ambos igual de exigente: fuerza en los pies para la ejecución de los pasos, rostros relajados y sonrientes, tronco flexible y expandido de manera que pueda ocupar el mayor espacio posible; y agilidad para los dos.

11.- El viste, para el tondero, con camisa y pantalón arremangados, descalzo y con faja a la cintura, pañuelo y sombrero, "visten con orgullo sus ropas de tocuyo, sin blondas y sin encajes" dice una popular cumanana norteña; ella con falda y fustán por debajo de la rodilla, blusa de manga corta de cuello cuadrado o redondo sin escote, también descalza, trenzas que las alargan con hilo de algodón; ambos cogen el pañuelo de manera rústica, ambos usan ropa holgada.

Con frecuencia ella viste el anacu sobre un camisón bordado en la basta y en los bordes del cuello. En cambio para la marinera el viste de terno impecable donde predomina el color blanco o negro acompañado en algunas oportunidades por el poncho y siempre por el sombrero, la imagen que traduce es la de un hacendado con ropas de gala, por su parte la mujer viste con faldas largas con gran cantidad de pliegues de manera que al abrirlas impresiona su amplitud, muchas de ellas bordadas, siempre bailan descalzas, aunque finamente ataviadas con aretes y collares de oro o plata elaboradas en su gran mayoría por artesanos de Monsefú o Catacaos.

12.- Concluye la danza con él postrado de rodillas ante ella, él con los brazos abiertos y hacia arriba en actitud de reverencia hacia ella, ella de pie levanta el brazo derecho mucho más alto que su estatura. ¿Quién triunfa: él, ella, ambos o no es cuestión de triunfos?      

 

TEORÍA

 

Según Morella Petrozzi la sociedad patriarcal "nos moldea desde niños y niñas para hacer de los hombres los dominantes y de las mujeres sus subyugadas. La sociedad patriarcal construye dos tipos de seres humanos. El es agresivo, poderoso, fuerte, activo, inteligente y lógico. Ella es sumisa, delicada, débil, emocional, pasiva e irracional. Esta dicotomía de géneros es usada por la sociedad patriarcal para definir y guiar desde la niñez el comportamiento de los hombres y las mujeres" (Petrozzi, 1996).

 

La feminista alemana Marianne Wex, citada por Petrozzi, ha registrado los movimientos cotidianos de hombres y mujeres de todas las edades, manifiesta que existe una acentuada oposición del lenguaje corporal: "en general las características de las posturas que toman las mujeres son de piernas juntas, pies juntos paralelos apuntando hacia adentro y los brazos pegados al cuerpo. Pareciera que la mujer se tratara de encoger y hacerse más pequeña y delgada para ocupar menos espacio. Pasa todo lo contrario con las posturas que asume el hombre. Sus posturas son de piernas separadas, pies apuntando hacia afuera y los brazos separados del cuerpo. El hombre usa mucho más espacio que la mujer".

 

Hay abundante literatura que trata sobre la marinera norteña y el tondero, y sobre sus antecedentes, donde los estereotipos anteriormente mencionados sobre lo que caracterizan al hombre y la mujer funcionan como ejes del discurso; pero, si me remito a las características expuestas presentes en la ejecución de la marinera norteña y del tondero encuentro una abierta discrepancia.

 

Pensemos en una pareja mixta de campesinos del norte peruano; puede ser de Moche, Huanchaco, Virú, Monsefú, Eten, Illimo, Mórrope, Chacupe, Catacaos, Morropón, Chulucanas, etc. que a veces los encontramos los domingos en las ciudades más cercanas a su lugar de origen. ¿Tendrán sus mujeres las piernas juntas, los pies juntos paralelos apuntando hacia adentro y los brazos pegados al cuerpo, estas mujeres que trabajan en la chacra con sus maridos, que cargan en la cabeza atados de leña o agua en grandes depósitos (latas), que caminan largas distancias en pleno sol del desierto y a pie descalzo?.

 

Evidentemente que no.  ¿Será ella delicada, débil, emocional, pasiva e irracional?, ¿cómo podría serlo?. Los dos van a la chacra, los dos transpiran en las labores agrícolas, los dos cuidan los animales domésticos, los dos aperan o les ponen aperos a las acémilas, los dos cargan a los animales, los dos regresan del campo, los dos preparan la chicha; la división del trabajo se manifiesta en las labores artesanales: ellas de preferencia se encargan de los tejidos, telares o sombreros, ellos se dedican con preferencia a la filigrana y a la cerámica; otro espacio de división del trabajo es el hogar en la actividad específica de la cocina y el lavado de ropa que es para ella y la construcción de la casa que esta a cargo de él.

 

Son más famosos los brujos, aunque hay "curiosos y curiosas"; y en cuanto a ejecutantes de la Marinera Norteña y del Tondero son más reconocidas las mujeres: la negra Baltazara en Morropón y dos adorables abuelitas en Illimo.

 

Algunas actividades son comunes, otras son espacios preferidos de las mujeres mientras los hombres también desarrollan actividades específicas; ninguna actividad es, sin embargo, de exclusividad según el sexo. Creo que los estereotipos de mujer y hombre construidos para la sociedad patriarcal no necesariamente se corresponden con los que existen para los sectores rurales del área geográfica en estudio. La influencia del mercado y la modernización se va diluyendo en la medida que las relaciones contextuales son más domésticas y más alejadas de los centros urbanos; por lo tanto, los estereotipos de hombre y mujer corren la misma suerte.

 

¿Cómo entenderemos a las relaciones entre hombre y mujer que se dan en la ejecución de la marinera norteña y del tondero si los estereotipos de masculinidad y femineidad no nos sirven. Cómo explicar el popular machismo norteño y que éste no se encuentre presente en la ejecución de las danzas tan típicas del norte?.

 

Mi hipótesis es que la mujer cumple para la región dos roles fundamentales: como mujer es el opuesto complementario del hombre, que en la danza se traduce cuando realiza los mismos pasos que él y las mismas evoluciones coreográficas; y como cuerpo que encarna a la divinidad agua, cuando se convierte en el elemento central a quien esta dirigido el discurso del hombre.

 

Esta región es un espacio desértico cuya tradición religiosa ha consistido en adorar a todo elemento que se presume guarda en su seno el líquido vital. El ejemplo más claro lo tenemos en la adoración del algarrobo, planta que para la región es un recurso económico tradicional de enorme valor histórico, sus facultades para subsistir como planta en el mismo desierto era motivo de adoración, se creía que tenía una relación especial con los dioses del agua que explicaban su vigor y longevidad para subsistir en un espacio tan difícil para la vida de cualquier organismo; sí el agua como tal es un elemento femenino (Polia, 1996), y sí la mujer encarna al agua como divinidad, entonces ella se convierte en un elemento simbólico que regula la vida de la población comprometida con este discurso.

 

Recordemos que la creación de estereotipos se convierte en la base de un edificio ideológico, para el caso dedicado a la religiosidad de la región, luego del cual este estereotipo desarrollado adquiere vida propia. Creo que es este mecanismo creativo que identifica agua con mujer el que en última instancia deriva en la centralidad de la mujer presente en la ejecución del Tondero y la Marinera Norteña.  

 

FUNDAMENTOS HISTÓRICOS

 

En primer lugar es necesario afirmar que "Para aproximarnos a una visión andina sobre los conceptos de género y la relación existente entre ellos, tenemos que remontarnos a las referencias contenidas en los mitos. En esos relatos es factible percibir el pensamiento indígena, su lógica, y hallar las constantes que se repiten y persisten.

 

Las informaciones míticas en el ámbito andino son complejas y se relacionan con dioses masculinos y deidades femeninas que cumplían tareas diferentes. Por ejemplo, los dioses masculinos se identifican con los fenómenos naturales que había que controlar a través de ofrendas y sacrificios,........Las diosas, en cambio, se relacionan con las subsistencias indispensables para la vida del género humano"

 

Para los dioses mayores es marcada la ausencia de la figura paterna dando lugar a la figura madre/hijo, mientras que para los dioses locales o menores se omite la pareja conyugal que es reemplazada por la figura madre/hijo o las fratrías hermanos/hermanas.

 

Parece como si en un momento dado del tiempo mítico en los Andes, la influencia femenina tuvo tal predominio que opacó al elemento masculino"(Rostworowski, 1995). Cuando la actividad económica principal era la caza, la pesca y la recolección, son los varones los que ejercen un mayor control de la sociedad, pero cuando la agricultura comienza a florecer y a ser fundamental para la subsistencia de las poblaciones, más aún, fue capaz de generar las sociedades complejas con un alto índice de incremento poblacional, son las mujeres las que adquieren tal importancia porque la agricultura es una actividad que esta vinculada al ámbito doméstico que era el espacio donde la mujer tenía mayor presencia.

 

Cuando María Rostworowski nos habla del tiempo mítico se refiere a aquel en el que la agricultura va sustituyendo a la economía de la caza y recolección como la actividad económica principal de las poblaciones nativas.

 

Por otro lado: "En el momento de la conquista incaica, la región andina era un mosaico cultural. Pueblos que hablaban diferentes lenguajes, adoraban a dioses distintos y veneraban a diferentes fundadores, se hallaban unidos a través del conflicto o a través de vínculos de cooperación y comercio.

Si bien es cierto que su organización política puede haber variado en complejidad, en su mayor parte estos distintos pueblos compartían la experiencia de vivir en comunidades en las cuales estaban emparentados.

 

Estas comunidades, a las cuales podemos referirnos con el término quechua ayllu, proporcionaban a sus miembros los medios para crear y recrear sus vidas. Como miembro de un ayllu, uno nacía con derechos y obligaciones que se podían esperar de, y se debían a, aquellos a quienes el mundo andino definía como parientes solidarios. Estos derechos y deberes estructuraban a su vez los derechos a la tierra y a otros recursos cruciales que formaban la base de la subsistencia andina. El ayllu sintetiza esta compleja interacción de responsabilidades sociales y expectativas parentales, garantizando así a cada hombre y mujer andinos el acceso a las tierras y rebaños comunales y a otros recursos materiales necesarios para reproducir su existencia........

 

Como matriz de las relaciones sociales a través de las cuales se podía acceder a los recursos materiales, el ayllu forjó las identidades de sus miembros como seres humanos diferenciados por el género, obligados a, y responsables por, otros. Los significados culturales impartidos al género moldearon la creación de parientes femeninos y parientes masculinos andinos. Y el parentesco señalaba los canales potenciales de acceso a las tierras, rebaños y aguas comunales, en la misma forma en que prescribía a aquellos a quienes uno podía apremiar o que podían apremiarlo a uno, cómo y en qué grado.

 

Los vínculos y la ideología del parentesco estructuraron las actividades prácticas y la conciencia de las mujeres y hombres andinos. En el momento de la conquista incaica, el modo dominante del parentesco hallado en gran parte de la sierra andina era uno con líneas de descendencia paralela. Las mujeres se concebían a sí mismas como las descendientes, a través de sus madres, de una línea de mujeres; en forma paralela, los hombres se veían a sí mismos como descendientes de sus padres en una línea de varones.

 

Esta organización de las relaciones del género y de los vínculos de parentesco a través de la descendencia paralela, era inherente a la forma en que las mujeres y los hombres andinos crearon y recrearon su existencia social. Los valores y el tono del paralelismo del género eran reforzados continuamente en las actividades prácticas a través de las cuales construían y experimentaban sus vidas.........

 

En consecuencia, las mujeres percibieron que era a través de sus relaciones con otras mujeres que ellas podían hacer uso de los recursos del medio ambiente

No podemos estimar que parte de los recursos del ayllu se hallaban en manos de las mujeres, pero sí podemos apuntar que los derechos de transmisión paralela aseguraban a las mujeres el acceso a los medios de subsistencia de la sociedad, independientemente de sus parientes.

 

....Los hombres y las mujeres andinos experimentaron sus vidas en mundos diferenciados por el género, más estos mundos también eran interdependientes. El matrimonio es la expresión ritual que expresa mas claramente la interdependencia y la complementariedad de las esferas masculinas y femeninas.....por tanto, las esposas y los maridos se veían a sí mismos como contribuyendo a la formación de la unidad doméstica en formas complementarias pero conmensurables" (Silverblatt, 1990).   

 

Es evidente de las dos citas transcritas que antes de la llegada de los europeos nuestras sociedades nativas concebían las relaciones de género en términos más horizontales, donde la unidad doméstica constituía el núcleo de la realización personal de hombres y mujeres, y donde estos si bien tenían prerrogativas independientes ambos sabían que uno dependía del otro, que la vida no era posible si los dioses de las fuerzas naturales (masculinos) no actuaban sobre las diosas reproductivas (femeninas), es el fruto de la interacción de ambas fuerzas la que hace posible la existencia humana; por tal motivo su universo simbólico esta estructurado en función a pares complementarios  sexualmente diferenciados; así, el grado de complejidad de una cultura estaba en función al número de pares complementarios que integraban sus estructuras. Esto es lo que conocemos con el nombre de principio de la dualidad que es típico de las sociedades precapitalistas.

 

Uno de los aspectos en los cuales se manifiesta con más claridad las preconcepciones europeas en la percepción del universo andino es la exclusión de la importancia de las mujeres en la sociedad nativa, la presencia de ellas ha sido rescatada de entre mitos, de las entrelíneas de los relatos de las crónicas, de la Arqueología y de los archivos judiciales de la colonia. Para los europeos la mujer era un ser inferior al hombre y es sólo a través de él que encuentra su realización, su función es servirle y serle agradable, ella siempre se definía en función a él, “El hombre adquiere la honra por muchos títulos, unos las armas, otros por las letras, otros por las riquezas y finalmente la adquieren muchos por la nobleza de sus pasados, pero la mujer sólo la adquiere por sólo un título que es ser casta, honesta y virtuosa” (Mannarelli, 1994:207); por eso que cuando llegan a América las crónicas centran su atención en la labor de los hombres.

 

Aquí, para el tiempo del dominio incaico, ya se puede deducir que hombres y mujeres jugaban un papel fundamental en la vida del imperio, si bien los varones son la cara visible de la unidad doméstica, esta unidad no es posible ni el varón puede acceder a cargo alguno si es que no esta casado, su carta de ciudadanía esta en función al matrimonio; es mal visto un hombre o una mujer que no haya contraído matrimonio, es censurado socialmente y no tiene derechos de acceso al disfrute de los recursos económicos del imperio.

 

Por otro lado, dentro de la estructura política del imperio las mujeres tenían recursos para hacer sentir su presencia en las decisiones de gobierno, y su importancia se acentuaba en los periodos de sucesión de los gobernantes. Es verdad que los gobernantes mayores, medios y bajos o locales son varones, es verdad que la estructura religiosa en sus mandos superiores lo integran hombres; pero también es verdad que las mujeres no estaban excluidas para ejercer tales cargos, más aún existen evidencias de mujeres como mandos políticos y militares: las Pallas en Ancash, las Capullanas en Piura o la heroína Mama Huaco, mujer guerrera, de la mitología incaica, entre otras.

 

Creo que la presencia visible de los varones en los mandos más altos de la organización incaica es producto de la concepción del imperio como un ente conquistador, cuando las conquistas forman parte de la política de gobierno se acentúa la importancia de los varones en la conducción del estado: la guerra y la conquista son percibidos como actividades masculinas, la defensa de lo conquistado y la continuidad de la cultura incaica era tarea de la mujeres; y los españoles llegaron cuando Huayna Capac se encontraba en Quito en pleno proceso de expansión imperial, por tal razón  las estructuras de gobierno del imperio se encontraban en manos de lo varones.

 

Puede ser también que, como lo sostiene Silverblatt, la tradicional distinción de géneros se encuentre en proceso de transformarse en una jerarquía de géneros; en cualquier caso no es materia de este trabajo hacer tal distinción que de haberse definido su lugar de acción es el propio imperio incaico y no necesariamente los pueblos que conquistó a quienes, por conducta del imperio, respetaron sus usos y costumbres locales, lo importante, para lo que me ocupa, es definir que los pueblos anteriores a la conquista incaica no registran una segregación de la mujer sino que conciben a la naturaleza como dividida en pares complementarios sexualmente diferenciados donde la subsistencia y la reproducción dependen de la interdependencia de lo masculino con lo femenino.

 

Merecen una mención especial, por estar ubicadas en Piura, el gobierno de las Capullanas, eran mujeres jefes políticos. María Rostowrowski sostiene que su status político lo conservaron aún en tiempos de la colonia.

 

Por su parte Enrique Urbano hace una distinción entre los dioses creadores, propios de la cultura que trajeron los europeos, y los dioses ordenadores, propios de las culturas nativas. Los dioses creadores son aquellos que crean a la naturaleza primero y luego al hombre para que éste lo disfrute, los dioses ordenadores son aquellos que parten de una naturaleza existente, pero en caos, y su función es ordenar las cosas, ordenar que los hombres hagan tales cosas y las mujeres tales otras, ordenar las funciones de los animales, de las plantas, de las aguas, de los cerros, etc., y así definir los espacios en los cuales actúan los elementos que constituyen la naturaleza.

 

Para el primer caso el hombre percibe a la naturaleza como un algo que esta a su servicio, que lo crearon para que él haga con ella lo que crea conveniente, en el segundo caso el hombre es percibido como un elemento más de la naturaleza con cuyos otros elementos debe compartir su existencia. Para el primer caso el hombre es amo y señor del universo, para el segundo todo el universo es un ser animado como él con quienes tiene que establecer relaciones de convivencia y reciprocidad que garanticen la subsistencia y reproducción de sus vidas. María Rostworowski no encuentra en los prehispánicos ninguna referencia a la idea de un dios abstracto, sus dioses siempre son seres activos y presentes en la vida diaria; es lo que Atahualpa le reclamaba a Valverde en su encuentro en Cajamarca: "Vuestro Dios, según me dices, fue condenado a muerte por los mismos hombres, pero el mío - y levantó la mirada hacia el Padre Sol que alumbraba el firmamento- el mío vive e impera aún desde los cielos y desde allí cuida de sus hijos; y tú dime ¿dónde está el Dios que tanto me hablas?, ¿y en nombre de qué confirmas lo que aseveras?" (Giurato, 1947).

 

Dioses ordenadores son los que tuvieron los antiguos peruanos, en particular los dioses de la cultura norteña, por lo tanto, en términos míticos e ideológicos no existe un sólo ápice que me permita deducir la percepción del papel de inferioridad de la mujer norteña.

 

Otro argumento central en la comprensión de las culturas prehispánicas es su visión del mundo como de naturaleza orgánica cuya consecuencia es la organización de la sociedad orgánicamente, significa que se percibe a la realidad como una totalidad organística; es decir, es una totalidad que funciona semejante a lo que es un organismo animal o vegetal, hecha de partes productos no de un ensamblaje sino de crecimiento orgánico o vital que sigue el modelo dialéctico donde por divisiones sucesivas, se va abriendo en ramificaciones dependientes las unas de las otras, constituyendo lo que se conoce como interdependencia vital de cada una de las partes, y en la que la supervivencia de cada una de ellas garantiza la supervivencia del conjunto y la supervivencia del conjunto garantiza la supervivencia de cada una de las partes.

 

En ella es necesario que las partes compartan una misma situación vital; los vínculos entre las partes son percibidos como eternos, naturales o no-adscriptivos. Así, el hombre forma parte de la naturaleza y sus vínculos con ella se perciben como orgánicos y las relaciones económicas son percibidas como relaciones de reciprocidad.    Implica que se comparte un mismo espacio social, un espacio topográfico y un espacio vital, todos formando parte de un panvitalismo que es un compartir la vida. Pero, el panvitalismo tiene su complemento en un pansiquismo que se define como la atribución de un flujo o sangre vital que circula por la naturaleza, como la sangre circula por el organismo humano, de tener la cualidad de ser portadora de un alma consciente que se percibe como perteneciente a un alma común: común a la tierra, al agua, a los cerros, a las piedras; estableciéndose una relación personalizada y solidaria con la naturaleza. La naturaleza es percibida como semejante a un gran ser humano que la encarna, y es el portador de la vida para su tierra, para las lluvias, para las plantas, para los animales.

 

En resumen diría que encuentro razones más que suficientes para sostener que la mujer no fue un elemento subalterno en la cultura norteña, sino fue más importante que el hombre en ningún caso fue inferior. Sin embargo, para la cultura norteña en particular, creo que hay dos razones fundamentales que me aventurarían a creer que fue más importante: primero porque la agricultura generó un desarrollo espectacular en la cultura norteña a partir de la construcción de canales y reservorios que permitieron un manejo muy fino y complejo del agua como elemento vital en una región desértica, y la agricultura es una actividad económica vinculada al ámbito doméstico y fueron las mujeres las que la impulsaron; y segundo, porque para el universo simbólico de la cultura norteña la mujer encarna al agua como divinidad, y el agua misma es concebida como elemento femenino; del macrorecurso agua, de mar o de río, depende la subsistencia de la cultura norteña, su vinculación con este elemento es tan estrecho que se le tipifica como una cultura hidráulica (Golte, 1993).

 

Para la región norteña se han detectado muy escasas referencias sobre la adoración a la tierra, en cambio, abundan mitos en los que los cerros, las piedras, los puquios y las lagunas cumplen funciones vitales. Los cerros son los lugares donde se acumula la humedad, y por lo común, debajo de una de sus piedras brota algún puquio: la Cruz de Chalpón, en Lambayeque, es el ejemplo más preciso. A esos espacios vitales están dirigidos la mayoría de los mitos aún en estos días. Y en la jerarquía de los dioses nativos la diosa Luna, diosa femenina madre de todas las aguas, tiene la primera importancia aún por encima del Sol incásico; y la mujer, para la mitología de la cultura norteña, es la encarnación de la diosa  Luna en la tierra.

 

En lo que respecta a la colonia creo que primero debemos de extraernos de leer una historia escrita desde los círculos del poder o desde las heridas de la conquista. Para el caso que me ocupa es necesario una historia desde la perspectiva de los campesinos o indígenas que vivieron marginados del poder en los procesos coloniales y republicanos, pero a quienes la necesidad de interactuar con círculos sociales mayores les obligó a utilizar códigos que les fueran entendibles.

 

La colonia es un proceso de conquista que se concentró en dos aspectos fundamentales: la minería en el aspecto económico y la destrucción de las estructuras incaicas en lo político-cultural; las culturas que fueron conquistadas por los incas gozaron de privilegios en el periodo de la conquista española, privilegios estratégicos para garantizarse la adhesión anti-inca, pero privilegios al fin y al cabo. El norte ni fue inca ni fue zona minera, quiero decir el norte no fue una región donde el poder colonizador de España se manifestara con la "brutalidad" con que es percibido en otros espacios andinos.

 

Por otro lado, "Es fácil afirmar que en la sociedad andina del siglo XVI, en ese eslabón se encontraba la mujer indígena junto a la negra. Por ser india, se la relegaba a las labores de servidumbre y, debido al color de su piel y a sus costumbres diferentes de las europeas, se la trataba como a un ser inferior. Por ser mujer, se la violaba, se la trataba como a una prostituta y se la abandonaba; además, debido a su pobreza, se la mantenía en las afueras de la ciudad, se la miraba con desprecio y era objeto de burlas debido a su andrajosa vestimenta.

 

Si esta visión correspondiera de manera exacta a la realidad de esa época, sería prueba de que la mujer indígena no tenía mayores oportunidades en su vida ya que factores como su raza, su situación económica y su sexo constituían obstáculos que le cerraban prácticamente todas las alternativas (Burkett, 1975).

 

La imagen de la mujer indígena anteriormente descrita, aún si la asumiéramos como válida, sólo es la que corresponde a aquellas mujeres que estaban en contacto diario con los poderes coloniales o con los círculos urbanos, la misma autora sostiene que la mujer campesina en realidad no cambio sustancialmente sus estilos antiguos de vida y de reproducción de su cultura; las mujeres obligadas por la presión de las autoridades españolas que les exigían impuestos para ellas impagables, y que además están predispuestas al abuso sexual de curas y doctrineros o patrones encomenderos, la migración a la ciudad constituía un escape; otro lugar preferido de escape lo constituían las punas, es allí donde la cultura indígena se recrea con mayor vitalidad, y son las mujeres las que se encargan de dirigirla, las mujeres que al no comprometerse con varón no están contabilizadas en las estadísticas coloniales; este espacio cultural es aprovechado para convertirse en las sacerdotisas que buscan perennizar la cultura nativa, al tiempo recibirían el calificativo de "brujas" y serán perseguidas por los curas doctrineros.

 

Los mecanismos de resistencia cultural, así, tienen en las mujeres a sus más claras militantes. La persecución española metía en un mismo saco a la brujería y a la idolatría, en respuesta los nativos enlazaron tres instancias: brujería, mantenimiento de antiguas tradiciones y resistencia política consciente, en una sola, que permitía la reproducción "subterránea" de la cultura nativa.

 

Si en un espacio de mayor persecución política, como el andino, las mujeres se dieron su propio espacio y se convirtieron en las abanderadas de la resistencia cultural, en un espacio donde las reglas de convivencia son más flexibles es de presumir que la reproducción cultural nativa debe tener un mayor peso específico; eso es lo que creo que ha ocurrido en el norte, por tal razón, cuando Richard Schaedel comenta las fotografías de Enrique Brüning de 1886 a 1925, se atreve a sostener que los campesinos norteños han mantenido una marcada endogamia que se manifiesta en su tipología, y de hecho sostiene que Brüning se atrevió a fotografiarlos inspirado en la extraordinaria similitud de éstos con los rostros presentes en la iconografía Mochica del tercer o cuarto siglo de nuestro primer milenio.

 

Sostener los argumentos anteriores no implica que la cultura norteña haya permanecido inalterable en el tiempo, sólo implica que existieron mecanismos que permitían la reproducción de su universo cultural e ideológico.

 

La presencia de un poder político que los avasallaba les obligó a refugiarse en las zonas menos fértiles que escasamente les permitió subsistir, la necesidad de establecer lazos comerciales, de trabajo, o de ejercer sus derechos necesariamente implica manejar los códigos de los que dominan la sociedad mayor, de manera que, si bien podían reproducir su cultura en el deteriorado espacio que habitaban, necesitaron aprender los códigos del colonizador para interactuar con ellos.

 

Esta necesidad es el motor que transforma el rito, o ritos, que le atribuyo como originario de la marinera norteña y del tondero, en danza, tal cual lo conocemos hoy día. Para la década del sesenta el tondero conserva su ritualidad en algunos espacios piuranos (Chulucanas) al ser ejecutado en noches de luna llena o en el especial horario de las doce de la noche, ambos momentos son referentes claros de la vinculación a los ritos de adoración al agua.

 

CONCLUSIÓN

 

Es probable que en los últimos tiempos las relaciones entre hombres y mujeres hayan variado en la región del norte peruano, y que la importancia ritual de la mujer en la danza no sea la misma que hoy le otorgo como hipótesis; sin embargo, creo que el contenido de la danza se corresponde con lo que postulo; el estereotipo creado en siglos, convertido en recurso ideológico, adquiere vida propia y se trasciende.

 

En la ejecución de la marinera norteña y del tondero ambos, él y ella, son pícaros, ambos son sensuales, ambos son campechanos, ambos son rústicos, ambos son ingenuos y transparentes. Los temas que se interpretan en las marineras y en los tonderos de "tierra adentro" contienen referencias a la fogosidad sexual de los dos, ella contesta de igual a igual, pero él siempre termina la danza de rodillas ante ella.

 

La imagen del norteño mujeriego y machista creo que corresponde a una etapa muy particular de su historia reciente (inicios de siglo XX), cuando por efectos de la producción de la caña de azúcar el norte adquiere peso en la economía nacional, este periodo exitoso creó, desde las elites económicas e intelectuales, el nuevo estereotipo en el imaginario nacional; no estoy tan seguro que el campesino norteño forme parte de esta conducta, más bien creo que la familia es un referente principal de sus hombres y mujeres; otro factor importante lo constituye el clima cálido de las tierras norteñas, que según no pocos, es un gran afrodisíaco; y un último factor a considerar es la influencia de la corriente machista latinoamericana que tiene su origen en tierras mexicanas, cuyas películas de los cuarenta del siglo pasado, se encargaron de expandirlo a los países al sur de su lugar de origen.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

1975         BURKETT, Elinor. La Mujer durante la Conquista y la Primera Época Colonial. Estudios Andinos. La Paz.

1947         GIURATO, Toto. El Perú Milenario. Editorial Ecos. Tomo  II. Lima.

1993         JÜRGEN, Golte. Iconos y Narraciones. IEP. Lima.

1996         PETROZZI, Morella. La Danza Moderna más allá de los Géneros. Revista Márgenes Nº 15.

1996         POLIA Meconi, Mario. "Despierta, remedio, cuenta...":

1994         Adivinos y médicos del Ande. Fondo PUCP. Lima.

1995         ROSTWOROWSKI, María. En Otras Pieles: Género, Historia y cultura. Maruja Barrig y Narda Enriques compiladoras. Fondo PUCP. Lima.

1990         SILVERBLATT, Irene. Luna, Sol y Brujas. Centro     Bartolomé de las Casas. Cusco.

1994        MANNARELLI, María Emma. Pecados Públicos. Ediciones Flora Tristán. Lima-Perú.

1980        SCOTT, Joan. El género: Una categoría útil para el análisis histórico. En Amelang y Nash, Historia y Género. Valencia.

 

 

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MARINERA NORTEÑA:                                                                     

 TECNOLOGÍAS CORPORALES, COMPETENCIA Y

APROPIACIÓN DEL CAPITAL SIMBÓLICO NACIONAL

 Por: Daniel Díaz Benavides

 

Un Poco de Historia.

En la década de los cincuenta del siglo pasado, mientras se producían los primeros e importantes flujos migratorios desde los sectores rurales hacia los sectores urbanos, en los poblados próximos a las capitales de los departamentos del norte peruano se organizaban concursos de marinera norteña dentro del conjunto de actividades programadas para la fiesta religiosa del año.

 

En 1956 resultó electo Manuel Prado como nuevo Presidente del Perú en unas elecciones generales en las que recibió el apoyo electoral del partido aprista peruano; el partido político mas sólidamente constituido en organización, ideología y disciplina y perseguido por mas de dos décadas por los sectores conservadores del país tendía la mano a uno de sus viejos enemigos. La "convivencia" implicó la excarcelación de muchos de sus militantes y el cese en la persecución a muchos otros, entre ellos a su jefe y candidato "natural" a la presidencia: Haya de la Torre. La lectura política de este acontecimiento fue que el APRA superaba su último escollo para llegar al poder; desde su fundación el partido del "sólido norte" y la "estrella de cinco puntas" tuvo en la derecha, marcadamente aristocrática, a un enemigo que juró impediría su acceso al poder acompañado por el ejército como su "perro guardián" (expresión del ex-Presidente Juan Velasco Alvarado, Jefe de la Junta Militar de Gobierno 1968-1975); asesinatos, exilios, deportaciones de miles de sus militantes son testigos ingratos de este periodo negro de nuestra historia.
Las nuevas circunstancias políticas hacían presumir que en las próximas elecciones generales de 1962, ¡por fin! Haya de la Torre y el APRA llegarían al poder.


Por otro lado, en términos económicos y tecnológicos, se estaba produciendo una lenta transformación hacia la modernización de nuestras estructuras productivas nacionales en las que la vieja aristocracia nativa cedía el paso a una naciente burguesía (periodo de nuestra historia que comienza en el gobierno de Augusto B. Leguía, 1919-1930); y los nuevos sectores económicos emergentes preferían enrolarse en partidos políticos modernos, progresistas, antes que aliarse con los conservadores de antaño.

 

Los líderes apristas, al ser cancelada su persecución y sin participación directa en el ejecutivo, se dedicaron a reorganizar su partido y preparar el camino para el retorno de su jefe, esta vez no sólo al país sino también a palacio de gobierno; así, se idearon creativos mecanismos para tender puentes hacia los sectores populares mas allá de los de la militancia política.

Inspirados en los concursos de marinera norteña organizados en los pueblitos aledaños a Trujillo, el club Libertad que concentraba al grueso y emergente sector burgués de la capital liberteña, dio el visto bueno a la organización del primer concurso regional de marinera a realizarse en sus propias instalaciones. 1960 es el año en el que las esposas de los directivos del club se encargan de materializar sus propuestas.

 

La convocatoria al concurso es amplia, pero para que los de los sectores populares no se junten con los de alcurnia dividen a los concursantes en dos categorías: marinera de salón y marinera de jarana. Mientras la primera categoría hace referencia directa a gente de gusto refinado, la segunda en términos más etéreos identifica o clasifica a los sectores populares; por cierto que los participantes son todos adultos.

 

En estos años iniciales los organizadores del concurso para la categoría de marinera de salón hacen las invitaciones en forma directa a sus pares provinciales y departamentales de todo el país e incluyen todos los gastos pagados, los sectores populares son convocados por el diario y emisoras locales. Es visible la intención de querer potenciar sus alianzas con las diferentes elites económicas del país, al margen de su naturaleza económica, política o social; y para lograrlo utilizan el lenguaje artístico como herramienta de intermediación.

 

Hago notar que los organizadores del concurso de marinera es el mismo grupo que en aquellos años fundó la banca regional del norte; quiero decir que paralelo al visto bueno para permitir que una expresión cultural de clara extracción popular circule por los salones de la encopetada sociedad trujillana estaba en plena realización un proyecto de corte económico que pretendía darle características nacionales al capital de un sector regional y un proyecto político para acceder al poder dentro del partido político potencialmente más próximo a lograrlo.

 

El concurso fue un éxito, y los organizadores hasta el día de hoy no se explican como lo lograron, a los pocos años las instalaciones del club ya eran muy pequeñas para albergar al cada vez mayor número de concursantes, mientras progresivamente se incrementaban las categorías para seleccionar a los bailarines; primero se eliminaron las categorías por diferenciación económica, luego se implementó la categoría infantil, en la actualidad participan bailarines a partir de los seis años de edad hasta el abuelito mas avezado; y el concurso se realiza en las instalaciones del coliseo cerrado Gran Chimú con capacidad para 12,000 espectadores.

 

Este año 2003, cuando el Club Libertad se apresta a organizar el concurso número 43, ya desde el sétimo concurso con la denominación de nacional, para el Club es la actividad central del año. Es el mismo presidente del club que va de academia (denominación que se le da al lugar donde se imparte la enseñanza de la marinera) en academia haciendo la invitación respectiva, organizando la conferencia de prensa y asistiendo a cuanto evento sea posible para promocionar el concurso.

 

En cinco días de concurso, con un promedio de 800 parejas de baile seleccionadas en función a la edad en seis categorías, teniendo como invitados a diplomáticos de diversas nacionalidades, a ministros de estado, a intelectuales y artistas de reputación internacional, a militares del más alto rango, a la prensa extranjera y nacional, etc. Trujillo vive su segunda fiesta más importante del año (la otra fiesta es el festival de la primavera) con importante flujo turístico interno y externo. El club programa actividades paralelas al evento para atender a sus invitados: exposiciones de pintura, degustación de platos típicos, exhibición de caballos de paso, exhibición de artesanías, circuitos turísticos, entre otras actividades. El club reserva una noche de sus días de concurso para realizar la fiesta del perol en la que con un riguroso traje de etiqueta blanca departe con los más selectos invitados cuyo número central es la exhibición de baile a cargo de los campeones de marinera de mayor reputación.

 

El concurso de marinera que para los organizadores del primero de ellos sólo fue, además, una distracción para las esposas de los directivos del club se ha convertido hoy en la actividad que le ha permitido al Club subsistir económicamente por los ingresos que le reporta; la alicaída economía de los sectores formales en el Perú, para el caso de Trujillo, recibe el paraguas protector de una actividad cultural estrictamente popular en su creación y se prende de ella porque le proporciona su carta de ciudadanía, su carta de presentación, le aporta el recurso ideológico para hacer sentir su presencia en los diferentes sectores de la sociedad nacional, y sobre todo la organización del concurso le reporta ingresos al club como para cubrir sus costos operativos anuales.

Su símil en Piura, el Club Grau intentó reproducir la idea organizando por varios años el concurso nacional de Tondero, pero no lo logró en la misma dimensión y trascendencia que lo logró el club Libertad de Trujillo, y desde hace dos años el club piurano ha sido declarado en insolvencia económica y ha cerrado sus instalaciones.

 

Ocurrencias de una final en el concurso de marinera de Trujillo.

De los cinco días del concurso dos son dedicados para la final que permite tener un campeón por cada categoría, y además, las parejas campeonas de cada categoría se enfrentan entre sí para tener a la pareja campeón de campeones que se convierte en el símbolo del concurso y del año.
En un escenario totalmente lleno de espectadores, en el que es distinguible las fronteras de cada agrupación formadora de bailarines o "academia" porque cada una de ellas ha escogido colores, confeccionado chalecos, pintado pancartas, tiene "barras" con coros y lemas con cadenetas, banderas y pica-pica; parafernalia que permite a cada academia marcar su territorio y sus elementos simbólicos diferenciadores de unos respecto de otros. El objetivo de las "fronteras" dentro del coliseo es brindar apoyo incondicional a las parejas que representan al grupo mediante cánticos y lemas alusivos y para que cada nuevo espectador que acceda al coliseo al distinguir las características de su grupo tenga un espacio reservado entre los suyos, cada academia tiene en su organización un responsable de la barra; pero, estas fronteras son laxas durante todo el desarrollo del evento, los espectadores se agrupan y reagrupan en función de circunstancias particulares y la necesidad de negociar para potenciar las parejas propias obliga a la movilidad intra-coliseo. Se incentiva desde la propia organización del concurso la originalidad, entusiasmo y número de participantes de cada "barra" con un premio a la mejor de ellas.


Hay una tribuna que se le denomina "oficial" que está reservada para los invitados especiales; la ocupan representantes del poder encarnado en las instituciones: embajadores (en los últimos cinco años han asistido un promedio de ocho a doce embajadores por año), ministros de estado, militares del mas alto rango, congresistas, magistrados del poder judicial, intelectuales y artistas, viejas glorias de la marinera, personalidades simbólicas del club Libertad y de la sociedad liberteña, reconocidos periodistas y artistas de medios de comunicación masiva, entre otros; la cabeza visible, y también la real, de la organización del concurso es el mismo presidente del club, sin embargo, se elige una reina para promocionar el evento, para hacer de anfitriona en el desarrollo del mismo y su imagen es un importante catalizador de protestas y encarna, en su vestuario, los símbolos del poder; aunque su función es decorativa su paseo por el centro del escenario y su exhibición de baile es materializado en el momento más expectante del concurso.

 

Un promedio de 800 parejas participan en la etapa primera o eliminatorias, la mitad de ellas (en promedio) pasa a las semifinales o segunda etapa, de ellas ocho parejas disputan la final y tres llegan a la final-final para definir el tercer lugar, el segundo y el primer lugar que es el campeón de la categoría; lograda esta definición la pareja campeona, con banda en el pecho para ella y escudo para él, hace su baile de exhibición. El mecanismo de selección se repite para cada categoría y está a cargo de un selecto jurado calificador que es escogido al azahar de un staff de varias personalidades convocadas con la debida anticipación; si bien se conocen los parámetros de la evaluación, en cambio no se conocen las calificaciones de los jurados, solo se hace público el número en la espalda que identifica a cada pareja seleccionada por etapa y los resultados finales.

Finalmente, de entre las seis parejas campeonas enfrentadas en dos ruedas de tres parejas cada una puestas por sorteo nace el campeón de campeones, quienes reciben el premio "Guillermo Ganoza", nombre del Presidente del Club Libertad cuando se organizó el primer concurso de marinera en los sesenta y posterior impulsador de ellos, al mismo tiempo, cabeza de la familia fundadora del Banco Regional del Norte.

 

En los últimos cuatro años se ha implementado dentro del concurso una nueva modalidad o categoría de competencia, es el premio a la mejor coreografía de grupo; los organizadores de este concurso de marinera, por definición un baile de pareja, por las exigencias del mercado, premian la uniformidad de movimientos y la seriación de las figuras coreográficas, aunque la creatividad popular ha desbordado estos objetivos y ha logrado que se implementen figuras coreográficas en las que se reproducen escenas de la vida cotidiana y formas de explotación de los recursos productivos de la región con medios de producción y tecnología nativa.

 

La tradición y el nativismo siempre encuentran requisitos en los objetivos de la modernidad para trascenderla, en un escenario dominado por la globalización en el campo de la cultura la creatividad popular, y en particular la creatividad popular de la cultura norteña, es capaz, dominando las reglas del mercado, de ubicarse por encima de ellas y apostar por ser culturalmente productivos en un mundo muy competitivo.

 

Como el concurso es de una modalidad de baile y la disputa es entre parejas de edades similares, entonces lo que diferencia una de otra, lo que permite la selección es la diferencia en calidad artística, la precisión en la ejecución de la danza, el ritmo, la comprensión con la pareja, el desarrollo de figuras coreográficas que demuestre continuidades en el movimiento y evoluciones de alta calidad estética, la armonía en el movimiento de los pies, falda, pañuelo, sombrero, poncho, todos finamente coordinados, la elasticidad del cuerpo y la independencia de movimientos de cada una de las partes que lo constituyen, naturalidad e intencionalidad en la expresión facial y corporal y el desarrollo, en complicidad con la pareja, de un "discurso" que tenga fluidez narrativa donde los signos utilizados son elaborados mediante la manipulación de los cuerpos danzantes.

 

Al acceder a la final las ocho parejas la expectativa en el coliseo se agudiza y las barras se preparan para hacer notar con la fuerza de sus cánticos su apoyo a determinada pareja o parejas; es un apoyo que apunta a lograr tres objetivos: dar ánimo y fortalecer la estima personal de la pareja apoyada que al sentir el aliento de su agrupación estará en óptimas condiciones emocionales para desarrollar su mejor faena, los cánticos buscan "presionar" la observación del jurado calificador hacia determinada pareja en detrimento de las otras y son un factor de integración al hacer que cada individuo en el grupo reproduzca gestos, cantos y slogans que desarrollan la identidad grupal.


Un maestro de ceremonias, con las formalidades del caso, convoca a las parejas concursantes en grupos de cuatro en cuatro para que hagan su demostración de baile en el centro del escenario, se accede por sorteo a cada una de las cuatro "pistas" disponibles, los concursantes prefieren las pistas centrales, se busca el espacio óptimo para ser observado por jurados calificadores y por el público, la intención de la pareja es ocupar el espacio estratégicamente mejor ubicado para mostrarse, para ser observado. Es evidente la autoconfianza de cada pareja en su preparación y en sus capacidades artísticas, cada bailarín ha alimentado su ego en largas y extenuantes jornadas de ensayo y en un sinnúmero de concursos menores para llegar al concurso de Trujillo en la plenitud de sus formas y facultades, de manera que busca el mejor espacio para demostrar su eficiencia; los niveles de egocentrismo son sobredimensionados desde edades muy tempranas, es notoria esta conducta cuando ya desde la segunda etapa cada bailarín mas su entorno inmediato justifican una eliminación con razones buscadas fuera de la capacidad y nivel artístico demostrado por la pareja en la ejecución de la danza.

 

Un primer criterio de evaluación es la presentación por lo que es notorio el prolijo cuidado en el vestuario, en el maquillaje, en el peinado, y en las alhajas para la cabeza, cuello y orejas; abundan los vestuarios que hacen referencia al tipismo local donde predominan los huanchaqueros, los Moche, los de Monsefú, Catacaos, Sullana, Paita, chaviñeros entre otros, todos con finos acabados y confeccionados en alta costura. Es visible que detrás de cada vestuario, de cada alhaja y de cada maquillaje y peinado hay un alto grado de especialización. En alhajas la filigrana de Monsefú y Catacaos domina el mercado, las trenzas francesas en los peinados seguidos por las dos trenzas tradicionales de los indígenas, mientras en vestidos un gran número de ellos son confeccionados por las mamás (con suma paciencia, cuidado y esmero) de los(as) bailarines(as) y el resto lo cubre los(as) confeccionistas especializadas(os), por cierto surgidos(as) por exigencias del mercado.


Con el mentón en alto, con el tronco en línea vertical, con los hombros sueltos y pecho expandidos, con sonrisa amplia, con confianza y seguridad al caminar, con la mirada vivaz, él coge la solapa de su saco y acompañado de su sombrero da muestras de galantería y con una manifiesta cortesía corteja a su pareja, ella coge su amplía falda y la levanta de uno de sus extremos y deja ver la belleza de la prenda que la cubre en toda su amplitud; buscan la mejor figura, la mas llamativa, para comenzar su faena, es una constante la actitud por posar; las fotografías y las filmaciones testifican del cuidado puesto por la pareja en no descuidar el mas mínimo detalle; hay que impresionar desde el "saque" (inicio).


La faena es un vértigo de movimientos donde predominan las evoluciones circulares de él alrededor de ella, la comunicación con la pareja es indispensable para el desarrollo del baile y para la ejecución de las figuras coreográficas complementarias que la pareja efectúa constituyéndose el sentido de la vista en el privilegiado para la comunicación, las parejas no se pierden las miradas en todo el desarrollo del baile; ellos se acercan y se alejan en amplias elongaciones del cuerpo, tensando y relajando los músculos según las necesidades de la figura a describir, la plasticidad del cuerpo es una constante para rotar el tronco, para elevarse en puntas de pies y para descender al nivel bajo del espacio respecto al nivel medio que identifica el nivel de la estatura de ambos; es una plasticidad en la que los cuerpos parecen describir movimientos dancísticos de memoria por la naturalidad con la que se ejecutan en posiciones del cuerpo que denotan gran esfuerzo para la elevación o para el estiramiento; los pies y las piernas se desplazan a gran amplitud, a gran velocidad y con fuerza impresionante, a pesar de estas tres características la ejecución no muestra saltos ni trotes grotescos, todos los movimientos se producen con fluidez en las que cada una de las partes del cuerpo, al moverse con independencia una de la otra, parecen complementarse para ejecutar la danza en una suerte de sinfonía de movimientos. 

 

A un desplazamiento a gran velocidad le puede suceder una parada en seco frente a la pareja a muy corta distancia, de hacerlo el común de los mortales es seguro que se chocarían, es decir que hay un control severo del desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo para lograr un equilibrio en tan variadas y complicadas posiciones. El y ella se complementan, se sonríen, se aceptan, se necesitan, desde que comienzan hasta que terminan parecen desarrollar figuras que complementan una a la siguiente, así se distingue una continuidad, continuidad que un estudio acucioso demostraría que se trata de la ejecución de un discurso donde los elementos narrativos o los signos lo constituyen los movimientos del cuerpo, la conjunción de los signos una figura coreográfica o las palabras y la continuidad de ellas el discurso elaborado. A partir de la impresión estética, y esto es un consenso, el desarrollo de la danza traduce el juego amoroso de una pareja, el proceso del enamoramiento mismo, en las que los personajes del conquistador y conquistado son asumidos por él y ella respectivamente (Aguilar, 1989; Santa Cruz, 1974; Vallejo, 2001; Casas, 1993; Iriarte, 1991; Romero, 1963; Delgado, 1989, Roca, 1985).

 

Mi hipótesis es que es la explotación de este discurso de una pareja escenificando un enamoramiento el que le ha dado a la marinera la capacidad para constituirse en un lenguaje artístico con pretensiones de universalización.

 

Una vez elegida la pareja campeona efectúa su baile de exhibición, una pareja sola dispone de un espacio similar al de un campo deportivo para vóley o básquet para demostrar las facultades artísticas que posee, esta vez tiene derecho de escoger la marinera que desea bailar, mas claro, tiene una coreografía preparada para una marinera específica y es la oportunidad para "lucirse"; la velocidad de sus extremidades inferiores, la soltura y plasticidad de su cuerpo, mas su resistencia física le permiten copar todos los espacios disponibles mas todos sus niveles, y su expresión corporal y facial convocan la atención general, los espectadores comparten un sentimiento común con los ejecutantes, viven con ellos en cuatro o cinco minutos que dura la danza el momento cumbre del triunfo y la sublimación de su ejecución.


Son artistas que han logrado un grado alto de calidad y su capacidad les ha hecho merecedores de estar en los escenarios mas exigentes del mundo. ¿Cómo llegaron a desarrollar esos niveles artísticos, cómo se formaron, cómo hay tanta convocatoria y tan variada, cómo participan estratos económicos tan diversos y culturas tan diferenciadas, estas prácticas sociales que discursos y representaciones generan, cómo han logrado "apropiarse" de un importante capital simbólico de la nación, cómo se relacionan con el estado, etc.?.


Este ensayo intenta dar respuesta a estas y otras interrogantes, en verdad no pretende penetrar en las estructuras profundas de la danza ni en su construcción histórica, que en mi caso es materia de otro estudio, tampoco busca dar una opinión sobre la propiedad o los desaciertos de los fallos de los jurados, mas bien intenta inmiscuirse en las interioridades de los concursos de marinera que proliferan en Lima para observarlos en su calidad de concentradores del capital humano vinculado a esta práctica social derivada de una práctica artística y como elemento dinamizador para ampliar su radio de acción en su estrategia para conquistar progresivamente nuevos mercados, y como es que el dinamismo de la cultura norteña, en su versión popular, ha logrado, mediante la explotación de un recurso cultural propio, capitalizar la tecnología externa para ofertar un recurso cultural nativo en códigos comprensibles universalmente hablando y así competir como cultura productora en el concierto de culturas en el mundo que se hacen su propio espacio para apostar por la auto-subsistencia. Si en el terreno de las finanzas y la economía no se puede competir con los países del hemisferio norte, en el terreno de la cultura se puede dar la batalla y de hecho son los creadores de productos culturales propios o diferenciadores los que aportan las herramientas mas eficaces para una inserción exitosa en el mundo globalizado.

Un detalle que no dejaré de mencionar, sobre todo para un análisis de género y poder, es que ella baila descalza mientras él generalmente lo hace con zapatos y sólo en una mínima proporción lo hace descalzo, es para ejecutar un estilo local de marinera, el mochero.

 

A partir del primer concurso de marinera organizado por el Club Libertad al concurso 42 del año pasado han ocurrido muchas transformaciones, es definitiva la especialización en cada variable que interviene: en la organización del concurso, en la presentación o parafernalia de los que bailan, en la identidad de grupos y en la ejecución del baile mismo; asisten parejas de diferentes lugares del país mas algunas de extranjeros, el grueso de la población involucrada pertenece a sectores populares, una regular a sectores medios y una mínima a sectores altos, pero en el concurso como en el carnaval "desaparecen" las diferencias económicas para contrastarse en términos de sus calidades artísticas, mas aun, las parejas mismas pueden estar conformadas por individuos de clases sociales totalmente diferenciadas, lo que implica que para juntarse se han priorizado las dotes artísticas de cada uno.


Cómo se tejió la red social que moviliza la materia prima de los concursos de marinera?.
En Lima, en la década del sesenta, hubo un ambiente favorable para la práctica y difusión de la música y danzas folklóricas, José María Arguedas desde la Casa de la Cultura y en coordinación con el Ministerio de Educación lideraba una corriente de apoyo y apertura de puertas institucionales para que los folkloristas tengan espacios donde puedan expresar su arte. Paralelo a los afanes de Arguedas, Rosa Elvira Figueroa asume el papel de mecenas de muchos artistas folklóricos y dona su propia residencia para convertirla en núcleo concentrador de la actividad en la capital y al mismo tiempo espacio de formación en música y danzas folklóricas, hoy convertida en Escuela Nacional Superior de Folklore. Este paraguas protector es necesario porque la sociedad capitalina tiene una conducta de segregación y exclusión del indígena y de todo producto o creación que provenga de ese sector social, las representaciones de nación de la elite criolla, blanca de Lima son excluyentes del cobrizo indígena, lo consideran una raza en extinción, o por lo menos, esos son sus deseos.


Pero hay otro fenómeno social mas interesante que comienza a ocurrir en aquellos años y que en pocas décadas cambiaría el rostro del país, son las primeras migraciones masivas desde los sectores rurales hacia los urbanos, en particular y con mayor fuerza hacia la capital de la república; dentro de ese flujo migratorio algunas parejas de marinera norteña que habían logrado notoriedad en el concurso de Trujillo se quedan en Lima en busca de ampliar sus horizontes. En 1966 habían llegado desde Trujillo a la capital dos parejas de marinera y tondero a participar en el primer festival nacional de folklore organizado por la Casa de la Cultura (hoy Instituto Nacional de Cultura) y logran coronarse campeones nacionales, José María Arguedas les entrega el premio "El Comercio", de manera que pocos años después al migrar en forma definitiva a Lima encuentran un terreno abonado y un mercado que les recibe con las puertas abiertas.

 

La República es un periodo de nuestra historia en la que se agudizan las exclusiones sociales; los indígenas andinos son la alternativa a las representaciones de nación del sector criollo triunfante en las guerras de independencia, la cultura e historia que sus ancestros construyeron es una representación que para los criollos actúa como factor amenazador y cuestionador del poder que detentan, mas aún si la historia de la república reconoce en el pasado andino a su página mas gloriosa. Este dilema los criollos lo resuelven apropiándose de la historia andina, pero excluyendo a sus herederos directos y reales. En este proceso de exclusión continua los artistas oficiales de extracción popular son los negros, los mismos que fueron esclavos primero y domésticos después, que bajo el amparo de sus amos o patrones desarrollaron su vena artística recreando y reelaborando viejas prácticas africanas, pero en un contexto social, político y económico totalmente diferente.

 

Los blancos, cuyas manos escribieron nuestra historia letrada y oficial, no reconocieron mas artistas populares que a sus propios domésticos, por lo que, los negros resultaron privilegiados para representar en términos artísticos el capital simbólico de la nación. La representación fue tan ideológicamente eficaz que ampliaron el radio de acción de la influencia del arte negro a todo el espacio donde se concentraba el poder de los blancos criollos, es decir, a toda la costa peruana y así se sostuvo que todas las expresiones artísticas costeñas de alguna forma u otra tenían procedencia u origen negro (Romero, 1963; Santa Cruz, 1973).

 

Los migrantes que bailan marinera y tondero provienen de ciudades costeñas unidas por la carretera panamericana y con claras tendencias modernizantes en sus estructuras productivas; las representaciones sobre la costa norte del Perú consideraban que allí se concentraba el sector mas moderno de nuestra economía por su temprana industrialización para explotar la caña de azúcar, consideraban además que los indígenas habían desaparecido de su suelo y por tanto su influencia y participación en la economía y capital simbólico de la región era nulo o insignificante; entonces, estos migrantes traen ya una experiencia urbana y llegan a un espacio urbano mayor donde hay un conjunto de representaciones propicias a la actividad que realizan.

 

Rápidamente se apropian del mercado y su dinamismo es fundamental para dar respuesta a la creciente demanda, en pocos años mas migrantes y algunas movilizaciones sociales en ciudades importantes como Piura, Chiclayo y Trujillo generan un crecimiento paralelo de la demanda y la apertura de mercados nuevos. Son los inicios de la profesionalización de la enseñanza de la marinera, si la producción y consumo de bailes regionales anterior a este periodo es para satisfacer necesidades domésticas o para animar reuniones sociales para las cuales la enseñanza es intergeneracional, salvo algunas excepciones, en esta oportunidad la demanda tiene características de pronta masificación y su tendencia es a independizar lo artístico de lo social.


Si bien en los inicios los migrantes norteños cuentan con el padrinazgo del estado a través de sus instituciones sectoriales o de algunos mecenas, pronto optarán por su independencia y escogen el centro de Lima, en las instalaciones del Club Trujillo en el Paseo Colón, para organizar el primer centro de enseñanza independiente de marinera norteña, lo denominaron Aires Norteños y Academia para tipificarlo como centro de enseñanza, desde aquellos años hasta ahora los lugares de práctica y difusión de las marineras y el tondero suelen identificarse como academias. Con independiente quiero decir que están ligadas a una persona o a una pareja que es la que enseña y es la única responsable de la prestación del servicio y de la cobranza del mismo, este costo es por mensualidad, por clase dictada o por partes, el mismo maestro de baile se encarga de negociar las condiciones del pago. Para disponer de un local se establecen los contactos a través de paisanos, o de alguien influyente en la institución que ceden sus locales a cambio de contar con la colaboración artística de algunos de los participantes en cuanto organicen algún evento. Este mecanismo es utilizado con frecuencia para disponer de locales amplios y adecuados para la práctica de la danza y es una estrategia común de los sectores excluidos en su relación con el estado o con las instituciones, estrategia que se explota con mayor amplitud, luego, cuando se organizan los concursos de marinera.

 

La primera academia en Lima es organizada y dirigida por la pareja campeona del sétimo concurso nacional de Trujillo, la misma pareja que es portada de la colección Documental del Perú correspondiente al departamento de La Libertad y que formaron parte de la delegación peruana al mundial de fútbol México '70; reconocidos artistas nacionales y extranjeros que los vieron bailar en aquella época sostienen que su baile era bastante modesto pero muy entusiasta y fueron algunos de ellos quienes les dieron algunos "toques" para hacerlo mas respetable su ejecución. La deducción lógica era que existía una presión, una necesidad porque la representación costeña de un baile popular tenga un espacio en la delegación oficial, que existía la pareja designada, pero la calidad de baile de los ejecutantes no satisfacía los estándares internacionales, lo que obligó a someterlos a ensayos mas rigurosos para que puedan tener una actuación decorosa. Es evidente que el "blanqueamiento" de la marinera que ha ocurrido en Trujillo por efecto de los organizadores del concurso que pertenecen a las familias económicamente mas poderosas de la región funciona como un recurso ideológico que presiona la representatividad de los elementos simbólicos de la nación, y los trujillanos "menos" nativos, mas urbanos por tanto menos excluidos por el poder no podían estar ausentes de un evento en que estaba comprometido los valores patrios; si las danzas andinas se defendían solas, a las costeñas tenían que defenderlo los padrinos, y así les hicieron un espacio en la delegación que los bailarines explotaron al máximo.

Los "blancos" costeños encontraron en la marinera el recurso cultural popular para contrastarlo con la música y danzas andinas, es la misma época en la que se esta promocionando con toda la fuerza de la institucionalidad oficial la música y danzas negras ejecutadas por Perú Negro, la diferencia esta en que el arte negro cuenta con el auspicio privado y del estado pero actuando siempre en forma independiente de otras expresiones artísticas, sin embargo, la marinera o sus aficionados comparten o se disputan el mismo mercado popular con el grueso de los andinos migrantes.

 

Decía que la primera academia estuvo dirigida por los campeones de marinera, pero los campeones siguen apareciendo y aquellos que no siéndolo tienen la capacidad para enseñar a serlo y, también la constancia en la práctica en la primera academia formada es generadora de nuevos campeones en su seno; de estas tres vertientes va surgiendo la potencialidad competitiva y como hay mercado para todos, las nuevas academias van surgiendo progresivamente una tras otra, a veces por imitación, otras por divisiones sucesivas y otras por contraste; desde el centro de Lima primero se avanza hacia los distritos aledaños, de éstos hacia importantes capitales de departamento como Cajamarca y Huancayo paralelamente a la apertura de academias en los conos de la capital, de allí a los distritos fuera de la capital y desde luego a las provincias cercanas; mientras Trujillo, Chiclayo y Piura tienen un desarrollo paralelo y similar al ocurrido en Lima, captación de mercados desde el centro de la ciudad hacia los sectores periféricos, al igual que quienes iniciaron este proceso de "conquista" se asentaron primero en el mismo centro de Lima y desde allí ampliaron el mercado y conquistaron otros nuevos; en la actualidad, salvo algunas excepciones, el mercado nacional cuenta con un lugar donde aprender a bailar marinera por muy recóndita que sea la demanda. Y hasta en el extranjero, siguiendo las rutas de las migraciones, bailarines de marinera han abierto un nuevo frente de conquista y encontramos academias en USA, España, Venezuela, México, Francia, Alemania, Rusia, Australia, Japón, Italia, etc.


Pero cada nuevo bailarín que se incorpora a una academia sabe que pertenece a un entorno social y artístico propio y particular, sabe que en el año va a tener la oportunidad de encontrarse con otros bailarines de otros lugares o de otras academias, sabe quienes son los bailarines mas importantes y quienes son los maestros mas reputados y donde se encuentran, sabe que en Trujillo el último fin de semana del mes de enero se produce la mayor concentración de bailarines de marinera y a la que la mayoría asiste cual si fuera un "peregrinaje", es decir, sabe que se esta incorporando a una red social, a una red que tiene sus propios mecanismos de relacionarse, de informarse, de formarse, sabe que forma parte de un mundo diferenciado que consiste en la producción y consumo de un baile regional cuyos ejecutantes han sido capaces de tejer una red cuidadosamente elaborada que desde un núcleo muy pequeño fue urdiendo su telambre hasta convertirse en una red interconectada que tiene integrantes de lo mas variado en términos de diferenciaciones económicas, de diferencias sociales y culturales, de diferencias de género y de generación, todos nucleados por o para la práctica de esta danza norteña convertida, desde el concurso Nº 27 de marinera celebrada en el primer año del gobierno aprista de Alan García, en Patrimonio Cultural de la Nación.

 

Espacios de encuentro: Los Concursos de marinera.

Por dos décadas consecutivas, sesenta y setenta del siglo pasado, Trujillo es el lugar único en el año donde se encuentran los bailarines de marinera para contrastar sus habilidades, para esas dos décadas la reunión era virtualmente una reunión social, donde se encontraban los viejos amigos de diferentes lugares del país, cada uno dedicado a sus propias actividades laborales o profesionales, a contarse las ocurrencias familiares o sociales mas importantes; la preparación para el concurso era mayormente doméstica con uno que otro retoque de algún entendido, conocido de la familia, que aportaba con algunas ideas para lograr un baile mas vistoso y diferenciador, los bailarines bailan lo que les enseña la abuela(o) o la tía(o) o la madrina o cualquier familiar cercano, en suma se trata de una actividad de clara tendencia folklórica; los seis primeros años las parejas asisten vestidos de etiqueta, después de todo la elegancia en el vestir era un requisito para acceder a los salones del club Libertad, pero en uno de esos concursos iniciales a una de las bailarinas, hoy convertida en una de las pocas fuentes de formación sólida en teoría y práctica de la danza, se le rompió el taco de su zapato en pleno baile y no encontró mas audaz solución al problema que sacarse el otro y bailar descalza; desde aquella anécdota, muy celebrada por el público, los zapatos para las mujeres, para bailar marinera, dejaron de existir.

 

A los pocos años del establecimiento de la primera academia de marinera en Lima, y en vistas del crecimiento progresivo del mercado se organizan los primeros concursos de marinera; el mecanismo de selección de las parejas participantes es el mismo que el de Trujillo, pero para diferenciarlo y hacer que la convocatoria tenga mas representatividad nacional se convoca al concurso con mas modalidades de baile: marinera norteña, marinera limeña, marinera serrana y tondero o marinera norteña, tondero y huaylarsh; en Lima, cercanos a los ochenta, no se puede desligar un concurso nacional de una danza folklórica de su versión andina, comparten el mismo mercado.

Dos concursos más al año, además del de Trujillo, mientras la población que practica la danza se sigue incrementando; la constancia en la práctica es un factor de presión sobre los directivos de las academias por mas oportunidades para bailar, para constatar los avances, para compararse con los demás; las prácticas se intensifican en horarios semanales, y el número de participantes es tal que es necesario la organización de una junta directiva para delegar responsabilidades; cada bailarín tiene a su entorno familiar inmediato para satisfacer sus necesidades propias de la actividad que esta realizando: adquirir el mejor vestuario, arreglarse estéticamente para una mejor presentación corporal, formar parte de la "barra" del grupo, organizar actividades sociales dentro del grupo como celebrar los cumpleaños, organizar encuentros para recaudar fondos para el viaje de la delegación al concurso de Trujillo, buscar en Trujillo alojamiento, alimentación y lugar de ensayo adecuado; para todos estos requerimientos y otros mas la familia cumple un rol fundamental y es "incorporada" o absorbida para constituir el contexto y el consumidor mas inmediato del producto que en la academia se esta elaborando.


Siguiendo la dinámica impuesta en Trujillo, en Chiclayo el Club de Leones y en Piura el Club Grau también organizan concursos de marinera. En Lima de los dos concursos que se celebraban uno de ellos estaba a cargo de una institución de carácter benéfico (Grupo Acuario) y el otro por la primera academia de marinera creada en Lima . A imitación de esta última y con un claro espíritu de competencia se convocan a un concurso u otro donde cada nueva academia surgida organiza su propio concurso, la proliferación de academias ha derivado también en la proliferación de concursos; desde la década del noventa cada organizador de concurso procura promocionarlo con la debida anticipación para no cruzar las fechas con otro concurso u organizarlo en fechas no tan próximas unos de los otros, la intención es lograr la mayor convocatoria posible, pero hace no menos de dos años no hay fin de semana que no se organice un concurso, mas aún, varios fines de semana del año pasado hubo dos y hasta tres concursos simultáneos.

 

Algunas academias organizan más de un concurso al año y otras para dar preferencia a la participación de los suyos organizan un concurso interno (uno de los dos integrantes de la pareja debe pertenecer a la institución organizadora) y otro abierto donde pueden participar todos las parejas a excepción de los integrantes del grupo organizador, otras academias han efectuado concursos para cada modalidad de baile, para el concurso interno la mayoría de "instituciones" obligan a sus integrantes a participar bajo pena de una sanción pecuniaria de no hacerlo; lo más completo, y es a lo que aspiran todas las academias, es que cada una de ellas organice un concurso de marinera limeña, otra de marinera norteña y tondero y un concurso interno.

Desde el primer concurso de Trujillo organizado por el Club Libertad hasta el promedio de cincuenta concursos anuales en Lima, más concursos pequeños que se realizan en diferentes lugares del país, con mayor énfasis en las provincias norteñas de Chimbote, Trujillo, Chiclayo, Piura y Tumbes se han incrementado sustancialmente los niveles de competitividad y las relaciones domésticas antaño armónicas se han vuelto conflictivas y cargadas de subjetividad. Cada concurso es un productor de campeones(as) y cada nuevo campeón(a) es un futuro maestro(a) con pretensiones de academia propia y, por cierto, de concurso propio, cada banda o escudo en el pecho como símbolos de haber logrado un campeonato es una carta de presentación para lograr en el medio el respeto y la admiración y varios campeonatos son varias razones para "profesionalizarlo".

 

Con la organización del concurso cada academia ha logrado completar el circuito económico: producen, distribuyen y consumen: autosuficiencia económica en la explotación de un recurso cultural, ¡este debe ser un bocado muy apetecible para un estudioso de los Estudios Culturales!; pero la demanda interna no consume toda la producción, también consumen los medios de comunicación, las instituciones nacionales e internacionales; la oferta es un producto finamente acabado, un producto que tiene cada fin de semana, en el concurso, a su control de calidad, y en la competencia, al alimentador permanente para hacer mayores esfuerzos.

 

Los concursos son organizados por instituciones diversas: los más por las academias, y los menos por municipalidades, colegios, congregaciones religiosas, instituciones benéficas, clubes privados, clubes provinciales, instituciones estatales y privadas; pero, al margen de cual sea la naturaleza de la institución organizadora, detrás de ella encontraremos a algún campeón o campeona de marinera que se encuentra incentivando, y a la postre, organizando el concurso y lo que ha logrado es el apoyo de la institución, ha comprometido a la institución en sus objetivos "personales".

 

Alguien que baila marinera es requerido por su entorno social inmediato que puede ser su familia, su Iglesia, el colegio donde estudia o estudió, su centro de trabajo o sus amigos de barrio vinculados a alguna institución que realiza alguna actividad y para animarla solicitan que se presente algún número artístico; poco acostumbrados a observar una representación artística de calidad esta vez encuentran en la pareja ejecutante de la marinera una actuación que les impresiona, que marca la diferencia respecto a los demás actores, la impresión estética que causan permanece por buen tiempo y es un poderoso sensibilizador que genera conductas de aceptación y "solicitudes" de acercamiento a la institución, además de ofertas de apoyo en logística para hacer que quienes están vinculadas a la institución que actuó puedan aprender a bailar marinera; así, el bailarín(a) ha ganado una "cabecera de playa" desde la cual comprometerá en poco tiempo a la institución en la organización de acciones propias de la red de la marinera, ella tiene ese mundo que ofrecer como oferta, y moviliza a la red de la marinera a través de la convocatoria a un concurso; de allí que encontremos instituciones de las mas diversas, algunas de las cuales tienen sus objetivos de creación sin relación alguna con la práctica de la marinera, comprometidas en la organización de estos concursos, ¿porqué?.


La aceptación, auspicio o visto bueno de algunas instituciones para comprometer su apoyo logístico y en algunos casos financiero para la organización de los concursos esta en función a las representaciones construidas en cada sector social respecto a la cultura popular, culturas subalternas o folklore; algunas personas propias de los sectores económicos altos mas otros de su elite cultivada creen que se trata de una actividad "sana" en si misma que puede servir de alternativa ocupacional para mantener a la juventud alejada de las drogas o la delincuencia, mientras otros del mismo sector, con algo de "nobleza" en el corazón, se conduelen con la pobreza y valoran que a pesar de ella algunos muestren facultades de creatividad artística de contenido afectivo, de sensibilidad por lo natural y cuyo arte traduce una relación armónica con la naturaleza, frente a lo cual adoptan una conducta paternalista y dedican su vida a protegerlos, defenderlos y promocionarlos fomentando estas actividades como un tributo a la tradición, son los que establecen relaciones interpersonales con los artistas populares; un tercer sector dentro de los que podríamos identificar a los inconformes con las relaciones interpersonales de su clase que priorizan la individualidad sobre lo colectivo o se sienten muy "vacíos" en su entorno social o la vida agitada laboral o social ha producido individuos con un grado alto de "stress", para estos casos la mano tendida a la creatividad cultural popular cumple la función de "válvula de escape".

 

Un último grupo, y son los menos, con una clara representación de nación que responde al tipo criollo comprometen su respaldo a toda actividad cultural que pueda formar parte del capital simbólico de la nación, es decir, fomentan lo que consideran lo propio, lo nativo, lo nuestro.


Los sectores medios involucrados en este último discurso con mas identificación por las expresiones de la cultura popular además de apoyar lo que consideran elementos identificatorios de la nación buscan marcar distancias respecto a la "invasión" de música extranjera. Para los partidos políticos, institutos armados, iglesias, clubes departamentales, provinciales o distritales o todas aquellas instituciones que están entre sus necesidades captar mas adeptos y demostrar dinamismo social en sus locales institucionales apoyar la cultura popular es un medio profusamente utilizado lo que demuestra ser eficaz captador de la atención y compromiso populares. Las campañas electorales de la diversidad de candidatos son oportunidades propicias para que los bailarines de marinera u otras expresiones de la cultura popular tengan difusión masiva; por lo general, la pareja de baile no asiste como militante de X partido o X candidato, va por la oportunidad para mostrar su arte, porque le pagan o porque algún pariente cercano le ha pedido; para estos casos la representación consiste en que una muestra de identificación con las artes populares implicaría identificarse con sus necesidades y aspiraciones.


Entonces, hay concursos de marinera pequeños, medianos y grandes; concursos realizados en el corazón de Miraflores o en el cerro del último asentamiento humano; concursos realizados en la capital de la república o en recónditos pueblitos de nuestra selva, sierra o costa; concursos realizados al interior del país o fuera de él siguiendo la ruta de las migraciones externas; concursos organizados con medios tecnológicos de última generación o concursos organizados en forma artesanal; concursos en el que participan más de 800 parejas y concursos en el que participan no mas de 15. Todos repartiendo campeonatos, todos generando nuevos campeones y todos campeones nacionales (solo unos cuantos son regionales), y la "necesidad" de producir nuevos campeones es tal que se crean categorías especiales como la categoría "noveles" o se convocan a concursos prohibiendo la participación de campeones nacionales o en un mismo concurso se establecen categorías A y B, dicen que el criterio para tal división es la calidad artística de las parejas, para tener mas campeones; así, hay una preocupación permanente por producir campeones y estos campeones deben ser nacionales. Y cada bailarín que logró un campeonato se presenta con los honores del caso aunque su campeonato lo haya logrado siendo pareja única o por medios marginales a las bases de los concursos; es decir, el medio mas efectivo para lograr autoridad o prestigio dentro del mundo de la marinera es ganando un campeonato, sin importar como ni donde.

 

Pero hay dos factores interesantes que merecen atención mas allá del concurso mismo: primero es la racionalidad económica del concurso; cualquier análisis de costos, por muy elemental que fuera, demostraría que es un fracaso económico total; los únicos ingresos "visibles" derivan de la venta de entradas a los espectadores al concurso que por lo general son los familiares o allegados de los concursantes, los costos de estas entradas oscilan entre cinco a diez nuevos soles, desde la canchita deportiva sin servicios higiénicos en el cerro o pueblito más recóndito de cinco nuevos soles la entrada hasta el coliseo cerrado comercial o privado mas reconocido de diez nuevos soles la entrada, el ingreso por ese rubro no cubre ni "el té"; entonces los costos de producción de un concurso tienen que ser negociados legal o marginalmente: se obtiene un local por favor a un pariente o conocido, porque se ha conseguido el apoyo logístico de alguna institución por medio ya indicado líneas arriba, porque la actividad reporta créditos políticos o porque el apoyo a las actividades culturales que resultan de la creatividad popular son observados con indulgencia y paternalismo por la institucionalidad y, porque no existe normatividad que regule las actividades de esta naturaleza.

 

El segundo rubro importante de costos lo constituye el alquiler del equipo de sonido, hay uno o dos proveedores, también del mundo de la marinera, que tienen equipos de sonido de todo costo y para todo concurso y es cubierto con fondos recaudados en actividades previas por los organizadores de los concursos, por la "generosidad" de algún padre de familia o por algún "mecenas", implica que estos costos son cubiertos casi siempre por terceros; en lo que concierne a los premios para los ganadores con frecuencia son aportes de los representantes de la Reina, estos reinados son voluntarios pero es una voluntad que a cambio de tener publicidad y un lugar expectante en el desarrollo del concurso al constituirse en la encarnación simbólica del poder se tiene que retribuir con donaciones útiles al evento.

 

Por tanto, los ingresos económicos "visibles" en la organización del concurso solo sirve como caja chica. Es evidente que si esta actividad en su acepción económica tiene estas características es porque hay un factor importante que sirve como elemento de negociación: es los resultados de los concursos. Pero si se "negocia" los resultados, y es una percepción que tiene cierto consenso, porque los concursantes siguen participando en concursos. Sostengo que existe una racionalidad mayor, más profunda, una racionalidad subconsciente e histórica que impulsa la concreción de acciones que trascienden lo puramente económico y social.

 

El segundo elemento que quiero resaltar es el esfuerzo a veces "inexplicable" que hacen algunas parejas para poder participar en un concurso: hay concursos que terminan a la una o dos de la mañana con un frío intenso y sin haber probado alimento alguno y la gente está allí, concursos que se realizan en lugares muy apartados y de difícil acceso y la gente está allí, niños que se quedan dormidos en las graderías de un coliseo mientras sigue el evento y son despertados compulsivamente cuando les toca bailar; implica que la gente participa en los concursos a pesar del frío, del hambre, de la sed, de la propia seguridad personal, algunos se gastan los últimos centavos que les quedan realizando viajes interprovinciales. Alto grado de sacrificio en el que se comprometen todas las generaciones, mucha entrega, predisposición a eludir cualquier otra responsabilidad por cumplir con la vinculada al concurso.

 
El concurso así se constituye en una práctica social, en una práctica social en expansión, en el lugar en el que cada fin de semana interactúan la gente vinculada a la práctica de la marinera, es el espacio privilegiado de la información y de mantener interconectado el círculo, allí se conoce lo que ocurre en toda las academias, lo que están haciendo todos los profesores, como se están constituyendo las parejas, quienes los están preparando y dónde, allí se promocionan los eventos del año, se destruyen y construyen parejas, se observa el avance (evaluación en calidad de baile) de los bailarines, se detecta quien puede complementarse mejor con quien, se establecen las alianzas personales y grupales, y también es el lugar privilegiado de los conflictos, allí circulan los medios de comunicación ad- hoc al tema convocante.


El concurso es el espacio privilegiado de encuentro, de concreción de la práctica social, de síntesis y de resultado del trabajo semanal y también de exteriorización de las energías acumuladas en las prácticas semanales, pero por sobre todas las cosas es el espacio de aprendizaje en la negociación y en la valoración de las calidades de baile, la familia que observa agudiza la percepción y calcula las probabilidades de éxito propios y ajenos, aprende a no dejarse engañar, aprende a ubicarse socialmente, aprende a convivir en espacios sociales mas grandes que el de su familia, aprende a ejercer sus derechos y obligaciones, aprende a constituirse en ciudadano, en ciudadano sustantivo (Sojo, 2002). El entorno de parientes del (de la) bailarín(a) que se encuentra inmerso en el círculo de la marinera al poco tiempo termina convirtiéndose en un individuo mas dinámico en su barrio, en la escuela, en la iglesia, son los que "manejan" las actuaciones públicas y los que tocan las puertas precisas para lograr algún beneficio en su colectividad, por lo general, son los líderes locales.

 

Cómo se hace un bailarín, qué tipo de tecnologías corporales son necesarios para formarlo.

Hace solo cuatro décadas los bailarines no se hacían, los bailarines nacían y aprendían en la casa, con la familia, es la abuela(o) la / el maestra(o) mas entusiasta. Para los primeros años de concurso la preparación para bailar es un asunto estrictamente familiar. De resultas del concurso los que han campeonado o han logrado algún puesto de honor son requeridos, de favor, para dar "una mano" a los nuevos concursantes; pero el mercado sigue exigiendo y entonces aparecen los primeros indicios de remuneración; cuando los primeros campeones llegaron a Lima no habían maestros de la marinera que ellos bailaban, los que existían eran de la marinera que se bailaba en Lima y difería mucho de la que se ejecutaba en el norte, los otros profesores eran de danzas andinas.

 

El mercado los presiona y en pocos años los recién llegados campeones en Trujillo organizan un lugar de enseñanza que lo denominan academia. Si en un primer momento son requeridos para dar clases a domicilio la organización de una academia implicaba dar clases grupales. En la actualidad la academia funciona como puerta de entrada, como institución intermediadora entre la sociedad y los individuos que quieren aprender a bailar marinera, son los canales, los nexos entre individuos y sociedad, pero la formación allí es solo para principiantes, de regulares para arriba los ensayos son personalizados o en pareja donde el profesor ha sido escogido con un alto grado de selectividad.

A mediados de la década del ochenta, cuando ya se hablaba de la excesiva sofisticación de la marinera y por lo menos dos décadas después de que Arguedas criticó las estilizaciones de las expresiones folklóricas (Arguedas, 1963), entre ellas a la marinera, una pareja se presentó en el concurso de Trujillo ejecutando la marinera con notoria influencia de la técnica del ballet, campeonó y al poco tiempo se convirtió en una técnica profusamente utilizada; también fue la apertura a toda tecnología corporal extraña que permita lograr bailarines con alta capacidad de resolución.

 

Los cuerpos danzantes son cuerpos construidos que se caracterizan por tener una gran resistencia física, elasticidad fuera de lo común, dominio del espacio en sus diferentes niveles, seguridad en el equilibrio corporal en posiciones muy variables y complejas del centro de gravedad, velocidad de las extremidades y control del cuerpo en las variaciones de velocidad que la música exige, independencia de movimiento de las partes del cuerpo, naturalidad en la expresión facial para dar a entender que los movimientos que se están ejecutando no implican mayor esfuerzo o que se les ejecuta con el mayor de los gustos, que esos movimientos impliquen ser "hábitos corporales".


Es evidente que esos hábitos corporales se han logrado con largas jornadas de ensayo, jornadas que para algunos es de toda la vida. En aquellos años iniciales el profesor se ocupaba de toda la preparación, incluyendo la parafernalia que lo acompaña, progresivamente se fueron especializando, unos preparando solo mujeres y otros solo a varones; hoy la especialización es alta y hay profesores para principiantes, para hacer solo coreografía, para zapateo, para niños, para adultos, para pañuelo, para faldeo, para expresión facial, para darle fuerza, para marcar el ritmo, profesores especialistas en algunos concursos y no en otros, profesores para postura, para manejo del sombrero, profesores de "exportación", profesores para el interior de la república, etc.; es decir, progresiva división social del trabajo.

 

Pero todos estos profesores se especializaron en la práctica misma, en la exploración de movimientos corporales, en la creatividad motora, el propio medio los fue haciendo, los fue creando, los fue exigiendo, los fue "profesionalizando", y lo lograron en la convivencia diaria con sus alumnos. No hay un solo lugar donde actúa el poder institucionalizado o de educación "formal" donde se enseña marinera en esos grados de especialización, los profesores se han hecho solos o son el resultado de las exigencias del medio, el caso es que están y son respetados, y el medio mismo permite la continua aparición de otros, o cada nuevo campeón es un potencial profesor y a lo mejor un creador de un nuevo estilo. La competitividad que exige el concurso es un factor determinante en la exploración de movimientos diferenciadores.


Entonces las técnicas corporales empleadas no son técnicas depuradas en un estilo definido y fiel del original, son mas bien reelaboraciones artesanales, uso de tecnologías de manipulación del cuerpo pero sabiendo que producto final se quiere lograr. Implica que se conoce el objetivo pero los medios para lograrlo son el producto de experimentaciones constantes, experiencias que se depuran día a día en los ensayos, cada profesor cual más creativo aplica en su alumno su imaginación para afinar el producto final, imaginación que es producto de la experiencia en eventos sucesivos.

 

Este mecanismo de enseñanza crea fuertes identificaciones personales entre profesor y alumno que se extiende a profesor-familia del alumno de forma que cada profesor reclama por su alumno y cada alumno se identifica como alumno de tal profesor, la identificación con la academia o grupo ocupa un lugar secundario; es una identificación con un estilo de baile, con un estilo de enseñanza y en algunos casos hasta con un estilo de vida; hemos vuelto a las formas primarias de enseñanza, de persona a persona, de cuerpo a cuerpo como en la tradición, pero esta vez intermediados por un mercado de consumo exigente, esta vez intermediados por una tecnología corporal particular, creativa y diferencial. El profesor, hecho en la experiencia competitiva, ocupa hoy el espacio de la abuela.

 

Es pertinente hacer notar que en su mayoría los profesores dedican su tiempo completo a la enseñanza o a resolver problemas derivados de las exigencias del concursante, a pesar de la informalidad y de la suceptibilidad del mercado, los que se dedican a enseñar estas danzas siempre tienen a quien impartirle sus saberes y, por lo general, los profesores escasamente han concluido estudios secundarios, contados son los que tienen una formación sólida en técnica danzaria y poco o ningún éxito han tenido los técnicos en expresión corporal y cultura física; y los profesores egresados de la Escuela Superior de Folklore o de cualquier otra institución de formación superior en danza y música folklórica siempre están en desventaja en el medio laboral frente al bailarín(a) de marinera norteña.

 

Al alumno se le exige mucho esfuerzo físico, durante la semana tiene un promedio de dos a tres sesiones que son complementarias a su esfuerzo escolar y tienen hipotecados sus fines de semana; al alumno se le imparte un conjunto de pasos, figuras coreográficas, posturas, combinaciones, variaciones, todas con el objeto de definir un estilo identificatorio; pero, lo que finalmente se le da constituyen herramientas que el sujeto opta por utilizarlas según combinaciones que el prefiera, o según lo que la música le va inspirando; los sujetos diferenciales y creativos siempre imponen un estilo personal y las ejecuciones mas celebradas son aquellas que marcan la diferencia; quiero decir, que por muy exigentes que sean los maestros para lograr objetivos en sus alumnos, éstos siempre tienen la posibilidad de variarlos, de darles su toque personal y constituirse en los innovadores del estilo; en estos tiempos de post modernidad el sujeto como actor juega un papel importante en la renovación y ampliación del mercado y en la consolidación de la marinera como la danza mas representativa de la nación.

Reflexiones finales.

Las preguntas fundamentales de este relato son: ¿qué motor impulsa la realización de estas actividades, porqué se convierte en una necesidad hacer una práctica pública de lo que siempre fue una práctica doméstica, la concreción de esta práctica qué representaciones genera, cómo un recurso ideológico de la cultura norteña se abre paso en el concierto de culturas del mundo?.

Hace algunos años comentábamos con egresados de la Escuela Superior de Folklore nuestras experiencias en el mercado laboral, era una coincidencia que la primera pregunta en una entrevista con el responsable de alguna institución educativa era: ¿baila usted marinera?; sí, bailo marinera de Ayacucho, de Puno; no, ¿baila Ud. marinera norteña?; no Señor, entonces si necesitamos sus servicios ya lo llamaremos. El diálogo era prácticamente invariable. La condición para acceder a un puesto de trabajo como profesor de danzas era saber bailar marinera norteña y además otras danzas, pero no otras danzas y no saber marinera.

 

Desde la experiencia comentada en la representación oficial al mundial de fútbol México '70, la marinera norteña está presente en cuanto evento oficial requiera de participación artística; más aún, para las celebraciones de fiestas patrias y otras de trascendencia histórica tienen como música de fondo una marinera norteña o un tondero. Es una danza cuyos ejecutantes son en su mayoría de sectores populares, pero hay un porcentaje de sectores medios y otro tanto de sectores altos, quiero decir que no existe exclusión de la marinera por razones económicas, ni por razones culturales, por eso que se han organizado concursos de marinera, además de los lugares ya mencionados, en Pucallpa, Puno, Madre de Dios, Amazonas, Cusco, Junín, etc. y en países varios como USA, Japón, Argentina, Italia, España, Francia, Australia, entre otros. Lo mas comentado es la presencia de parejas de marinera del Japón y USA que sin articular palabra alguna en castellano concursan en Trujillo.


Concluyo que si bien las representaciones institucionalizadas de estado-nación generan conductas particulares indulgentes frente a creaciones culturales nativas éstas no son por efecto de una política de estado que fomente la creatividad cultural de los sectores populares sino porque los propios practicantes han sido capaces de apropiarse del capital simbólico de la nación. Cuando llegaron los primeros migrantes norteños que bailaban marinera y comenzaron a tener acogida, los limeños, acostumbrados ideológicamente a creer que todo lo que tenia características nacionales debería ser producido en Lima, sostuvieron que la marinera era única, sin apellidos, que en Lima nació y que en Lima fue rebautizada por Abelardo Gamarra, y que el norte puede llamar con cualquier otro nombre a lo que ellos llaman marinera, tondero por ejemplo, pero no marinera (Santa Cruz, 1973); en realidad los limeños pretendían que lo que se bailaba en Lima debería denominarse marinera a secas y no marinera limeña. Pero los norteños no se inmutaron, trabajaron con paso de hormiga pero seguros, las migraciones masivas de las últimas décadas, mas proclives o identificarse con productos culturales provincianos, inclinaron la balanza, y los norteños sí quieren identificar a su danza como marinera norteña; a la larga ganaron la batalla, trabajando sistemáticamente tejieron su red y ampliaron su mercado y han convertido su producto en una necesidad nacional. Aunque para los concursos de marinera limeña exista financiamiento por parte de poderosas empresas cerveceras, estos no logran convocar ni la mitad de lo que logra un concurso mediano de marinera norteña; mas todavía, las parejas de marinera limeña, en su mayoría, primero aprendieron a bailar marinera norteña.

 

Un segundo elemento que se desprende de lo anterior es la persistencia en la identidad de lo que se esta bailando: se trata de una marinera norteña, la representación de lo regional actúa de forma tácita; todos los concursos son convocados especificando el vocablo regional, la mayoría de los nombres de las academias hacen referencia al norte, los profesores proceden del norte, en el norte esta el lugar de "peregrinaje" anual de todos los ejecutantes y amantes de la danza repartidos en el mundo entero; en consecuencia el emblema de la identidad regional es un motor que convoca voluntades y sirve para aunar esfuerzos; la práctica de una expresión cultural como la marinera amplía los horizontes de lo regional, es un mecanismo ideológico alternativo para proyectar lo regional a espacios nacionales y desde éstos al concierto de culturas en el mundo. Pero es un regionalismo convocante, que conquista, que absorbe, es abierto a otras voluntades, el lenguaje artístico actúa como elemento atrayente, de forma sutil y sensibilizante, cual sirena encantadora, lo envuelve en su red y lo convierte en uno de los suyos.

 

Los convocados que aparecen con mayor frecuencia son los migrantes, la red tejida desde Lima sigue los caminos de las migraciones internas y externas, los migrantes andinos o sus descendientes encuentran en la marinera un adicional o nuevo elemento de identidad, presumo que las aspiraciones de los migrantes tienen su encuentro en la capital con otras similares y que los andinos encuentran menos excluyentes las prácticas culturales costeñas, pero provincianas, que sus propias prácticas culturales. La apertura hacia grupos sociales mayores, la búsqueda de inserción en el mercado mundial, la salida del propio espacio actúa como un factor generador de expectativas y desequilibrios tanto emocionales como afectivos; los grupos de marinera norteña les proporcionan ese componente ideológico de respuesta a sus aspiraciones: posibilidad de interactuar con diferentes grupos sociales, sentido de pertenencia a un colectivo humano, sentirse en un espacio menos excluido que el propio u original, tener la posibilidad de ser comprendido en su provincianismo, agenciarse de un recurso que asimila la modernidad desde el trabajo del cuerpo pero que al mismo tiempo afirma identidades nativas; y llega a este espacio a competir, llega a realizar los mayores sacrificios para tener un lugar de honor y de respeto en un colectivo mayor al propio.

El colectivo mayor al propio no es homogéneo, a su interior surgen las diferenciaciones que no son por razones económicas ni culturales, son por razones artísticas, la diferenciación surge por la calidad en la ejecución de la danza, los principiantes son los excluidos.

 

Pero los norteños tejieron una red social alrededor de su práctica, lo tejieron con mucha meticulosidad y paciencia, producen y consumen el producto, han cerrado el circuito económico, y de su propio mercado en continua expansión van surgiendo las especializaciones; la división social del trabajo no sólo se produce en la enseñanza sino que también se detecta en la parafernalia que rodea al / a la bailarín(a), hay unos confeccionistas de un estilo y otros de otro, hay joyeros, hay vendedores de videos, de fotografías, de cassettes, de CD, de sombreros, de mantos; los más de ellos a dedicación exclusiva. Me atrevo a sospechar que estamos frente a características propias de las formas transicionales del capitalismo, la fundamental de ella es la división social del trabajo, pero para este caso el producto explotable es un recurso cultural, recurso que ha permitido generar a su alrededor todo un movimiento económico.

Concluyo este ensayo haciendo una referencia a la globalización, a la idea que el mundo responda a un solo marco referencial; entendemos que en el mundo de las finanzas la globalización es un hecho que no admite discusión, los flujos financieros se transportan de un lugar a otro sin posibilidad de identificar su origen, las fronteras nacionales dejaron de tener importancia para ser rebasados por los capitales transnacionales; el mundo de la economía esta siguiendo los pasos del mundo financiero y poco a poco se proyecta a las naciones un único modelo económico, salirse de él es convertirse en un paria, el modelo único puede tener errores pero tiene que corregirse por si mismo, imposible buscar salidas por medios propios o marginales; pero la cultura aún no muestra signos de globalizarse o mejor en la cultura se encuentran muchos factores diferenciadores, y es en la cultura donde se han producido los mayores reveses para los adalides de lo global; los fundamentalismos y los nuevos nacionalismos reclamando sus propias fronteras adquieren fuerza y presencia activa en el mundo; dentro de ese aspecto, en la lucha por hacer sentir su presencia, las culturas que tienen elementos diferenciales que mostrar cuentan con el arma apropiada que les permite entrar como productores en el concierto de culturas en el mundo, y la cultura norteña es lo suficientemente elástica como para transformar sus códigos estéticos externos en susceptibles de ser comprensibles por cualquier otra cultura, por su capacidad para asimilar herramientas culturales externas y para convertir el producto tradicional en un producto mejorado, finamente acabado.

 

La asimilación de la modernidad que se incorpora a través de las tecnologías corporales, pero con sujetos sociales actores que utilizan esa tecnología para mejorar las formas externas de expresión y así ofertar un producto tradicional de la cultura norteña con un alto contenido estético; esos mismos actores con capacidad de dominio de las reglas del mercado; con todas estas cualidades la cultura norteña puede entrar al nuevo milenio con grandes expectativas; el norte que se abrió al mundo con el descubrimiento de la Tumba del Señor de Sipán aunque fue para valorar su pasado y para transformar el imaginario prehispánico nacional y mundial, con la práctica de estas expresiones culturales se abren paso con fe en el futuro, pero sobre todo en calidad de productores.

 


BIBLIOGRAFÍA

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